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Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

1 – Introducción:

Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte y el Diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad.

Este ensayo corresponde a una elaboración de investigación realizada para el curso de posgrado de Estética correspondiente al Doctorado de Arte Contemporáneo Latinoamericano, dictado por la Doctora Marta Zátonyi, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Donde se estudia la evolución dialéctica entre lo-útil y lo-bello del diseño en arquitectura, de diseño de objetos artesanales e industriales así como de diseño gráfico o en comunicación visual de afiches, carteles y otros productos; comenzando desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la llamada Posmodernidad. Pues, solo comparando todo su recorrido histórico, desde el pasado y hasta el presente, es como se puede comprender la evolución del diseño-producción de obras de diseño industrial y gráfico (comparándolo con la arquitectura, la ingeniería y el arte en sus variantes como la escultura y la pintura), ligadas a las tecnologías disponibles y sus profundas transformaciones (revolución industrial mediante), a los cambios socio-culturales y políticos (revolución francesa, democracia y otras formas de apertura del arte al mundo), de los modos de producción y de consumo (capitalismo). Para lo cual se formularon 3 hipótesis históricas de interpretación del pasado y el presente –que combinan la estética y la semiología- para ser aplicadas al análisis o estudio de casos de proyectos de diseño arquitectónico, de diseño industrial y de diseño gráfico.

2 – Formulación de la pregunta-problema:

Ante la propuesta de la Profesora del curso de posgrado, Doctora Marta Zátonyi (1): ¿Qué es lo-bello? ¿Qué es lo-útil?

Si kant sostenía en el año 1790 que lo-bello era la «finalidad sin fin» (como un paisaje natural), acaso: ¿podemos sostener que lo-útil por oposición a Kant es la «finalidad con fin»? Afirmativamente, podemos asegurar que en tanto las ingenierías y otras disciplinas académicas como el diseño industrial y gráfico poseen una finalidad «funcionalista» (que es un fin en si mismo) el arte posee una finalidad «esteticista» (que también es un fin en si mismo). En este sentido es tan funcional una pintura como una obra de diseño industrial o gráfico, la única diferencia entre ellas es que el arte no está hecho para ser reproducido en serie (pieza única) como el diseño.

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

¿Debemos entender a lo-útil, opuesto a lo-bello, como lo-feo? Lo-feo es la categoría yuxtapuesta a lo-bello argumenta Marta Zátontyi (2) en Arte y creación. Los caminos de la estética. Y de ninguna manera lo-útil es lo-feo; pues, la pintura de arriba es algo útil (es un fin dado por Van Gogh a su obra, a diferencia de la naturaleza verdadera, el verdadero campo de trigos y cipreses con montañas en el fondo del cual se inspiró el artista, que no tenía un fin en si mismo de ser mas que los millones de años de evolución geológica que formaron al valle y biológica que formaron las especies vegetales luego pintadas). Desde la definición de Kant esta pintura es «finalidad con fin» esteticista y de ninguna manera podemos decir que es feo (aunque a algunos pueda resultarle feo).

En conclusión, todo aquello hecho por el hombre posee una «finalidad con fin», y en este sentido no hay diferencia entre una pintura y una obra de diseño (aparte de la reproducción en serie y la cuestión mercantil o de mercado/consumo).

3 – Introducción histórica a la búsqueda de la respuesta:

Entonces, para poder dar una respuesta mas adecuada, se analizará a continuación la relación histórica entre los conceptos de belleza y utilidad desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad hasta llegar a la llamada Posmodernidad (para entender como han arribado estos conceptos a las disciplinas actuales del diseño académico, en lo que describiremos como dialéctica moderna marxista-kantiana entre lo-ético y lo-estético, entre lo-útil y lo-bello).

Para lo cual partimos de entender al arte (3) desde la concepción de la tékhne griega (o techne, actividad de los esclavos que reunía a la pintura, escultura, arquitectura y artesanías), que era un «saber hacer» (4) según Aristóteles (5), en el orden práctico del hacer (6) (aplicado tanto a arquitectos, pintores y escultores como a otros trabajadores u artesanos de los oficios. Donde cada uno era el artifex, de los arte factum u artefactos (7) que realizaban, siendo indistintamente tanto «artistas» como «artesanos»). En ellos, su saber hacer-práctico (8), estaba regido por una razón que les permitía hacer objetos tanto «útiles» como «bellos» simultáneamente sin distinción de categorías.

Otros autores, como el arquitecto Tulio Fornari (9), avalan estas consideraciones al efectuar su análisis terminológico sobre la palabra «arte» (10); en especial desarrollando las conceptualizaciones correspondientes sobre la evolución clasificatoria de las artes occidentales desde la Edad Antigua (11), pasando por la Edad Media (12), para terminar en la Edad Moderna (13) con el nacimiento del diseño industrial y gráfico en la Edad Contemporánea. Esto resulta atractivo desde el punto de vista en que no nos limita solamente a la mirada de los historiadores del arte, también nos vincula a los historiadores de la arquitectura y en el caso del diseño industrial a los historiadores y epistemólogos de la ciencia y tecnología. La epistemología del arte se entrecruza con la epistemología de la ciencia y tecnológica, para el caso de las disciplinas académicas como el diseño industrial aumentando ricamente su nivel de complejidad.

Recordemos que el diseño industrial se ha gestado de diversas áreas del conocimiento humano, por ello su corpus teórico –está formado, tanto del conocimiento tradicionalmente y mal llamado: «duro» (exacto) proveniente de una epistemología positiva (positivismo) que arraigó fuertemente en las ingenierías y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores (anteriormente técnico-artesanales) a partir de la Revolución Industrial (14); y por otro lado, del tradicional y mal denominado conocimiento: «blando» (social) que considera los aspectos socio-economícos involucrados a su corpus-. Es así que el diseño industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente podríamos denominar: «naturales-exactas» (físico-matemáticas) y «humanas». Las históricas: natur-wissenschaften (ciencias de la materia) y su contraparte de la geistes-wissenschaften (ciencias del espíritu) (15).

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Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del diseño industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la naturwissenschaften y de la geisteswissenschaften o hay algo más en el medio que está faltando (16)? Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones y requerimientos provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más científico)-. Asimismo sigue faltando lo que nos señala María del Rosario Bernatene: “…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual…” (17). Tensión dialéctica que el diseño industrial viene a representar entre las ciencias humanas y las ciencias exactas (18).

Nos equivocaríamos si pensáramos que el diseño industrial no posee relaciones con la filosofía, para lo cual intentaremos demostrar su poderosa relación (explícita o implícitamente) con el mundo de las ideas filosóficas premodernas y modernas (lo que es bastante evidente luego de Bauhaus-Ulm; pero no tan evidente con la estética moderna, por lo menos para los diseñadores industriales que no poseen la materia de estética en sus estudios de grado).

La disciplina del diseño industrial hunde sus raíces en una herencia histórica, filosófica, artística, técnica y cultural (de la cual la tecnología es su vertiente más reciente) que podemos rastrear desde la Edad Antigua en las denominadas «artes manuales» de los sofistas griegos, y que al pasar por la Edad Media se conocieron como fundamentalmente «artes mecánicas» (evolución de la mekanikos griega).

Textualmente Bernatene expresa que los griegos despreciaban la actividad mecánica o «arte mecánico» (dado que el hombre que trabaja, que se ensucia las manos y transpira sobre objetos concretos no era hombre libre sino esclavo). Y sólo comenzó a cambiar su prestigio a partir del surgimiento de las cofradías de constructores de catedrales en el gótico, los gremios y las sociedades secretas del Medioevo (Dios = el supremo constructor). Sostiene María del Rosario Bernatene en Objetos de uso cotidiano en la argentina 1940-1990.

Ya en la Edad Moderna, las «artes mecánicas», caerían dentro de la conceptualización de las «artes menores» que darían lugar a las artesanías y oficios (como productoras de obras múltiples y repetibles) (19). Evidentemente estas «artes menores» decaerían en el campo de la técnica artesanal que daría lugar a la manufactura del S. XVI-XVIII (ya más compleja que la artesanía, que como última condición de la industrialización moderna se uniría indefectiblemente al capitalismo industrial generado por la Revolución Industrial inglesa, descripto por Anthony Giddens en El capitalismo y la moderna teoría social) (20).

Es la Edad Moderna la 1º Fase de la Modernidad, según Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire.

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El filósofo alemán Karl Marx (1818-1883) confirma que la tékhne griega (propia de la sociedad antigua greco-romana), evoluciona hasta fusionarse con la técnica vernacular de las sociedades tribales (germánicas) hasta transformarse de este modo en la artesanía medieval (propia de la sociedad feudal), que complejizada en manufactura del S. XVI-XVIII daría paso a la producción industrial de fin de S. XVIII (propia de las sociedades capitalistas como la inglesa) hasta el presente; otros autores confirman esta crítica proveniente de la economía política (21).

Por aquellos tiempos de la Revolución Industrial inglesa (de fines del S. XVIII y principios del S. XIX), el «arte mecánico» como representativo de «lo-útil» o valor-de-uso-funcional según Jordi Llovet, ya estaba distanciado del «arte estético» como representativo de «lo-bello» o valor-de-uso-estético (22) según el mismo autor en Ideología y metodología del diseño. Aunque lo más apropiado sería denominar al valor-de-uso-estético en la «modernidad» como valor-de-cambio-signo (23); donde el valor-de-uso-estético (premoderno-medieval) se ha transformado en el valor-de-cambio mas el valor de signo (moderno-capitalista-estético-simbólico-socioeconómico).

El valor-de-uso-estético (excedencia estética) para Jordi Llovet, también es denominado valor-de-signo según Jean Baudrillard en su Crítica de la economía política del signo. Lo cual era el resultado de un largo debate, pues en la «modernidad» el valor-de-signo (simbólico) se transformará en un «valor añadido» al valor-de-uso-funcional (o una «plusvalía» estética para usar un término marxista).

Podemos sintetizar en las siguientes ecuaciones las relaciones que establecen que en la «premodernidad» el valor-de-uso-funcional se encontraba «unificado» al valor de-uso-estético (o valor-de-uso-simbólico).

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Y por otro lado, en la «modernidad» el valor-de-uso-funcional se encuentra «separado o alienado» del valor-de-cambio-signo (siendo este el: valor-de-cambio (24) + el valor-de-signo). Al valor-de-cambio (capitalista) se le ha sumado el valor-de-signo (simbólico) dando como resultado un valor-de-cambio-signo que define la cultura del usuario de los objetos tecnológicos, junto con su nivel económico (todo lo cual podemos simplificarlo de status socio-económico)

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La «modernidad» fragmentaría (alienaría para usar otro término marxista) dialécticamente lo-útil (o valor-de-uso-funcionalista) respecto de lo-bello (o valor-de-cambio-signo: esteticista-simbólico-socioeconómico), en épocas de la Revolución Industrial inglesa de aproximadamente 1760-1830.

Dicha Revolución Industrial había generado en Reino Unido una burguesía victoriana (correspondiente al reinado de Victoria I que gobernó el período: 1837-1901). Y después de 1850, en Inglaterra, la hermandad prerrafaelista del S. XIX reaccionó contra dicha burguesía victoriana de su época. Hermandad que revivía la visión medievalizante de los nazarenos alemanes (quienes se centraban en la recuperación del estilo y espíritu religioso cristiano medieval), agrupaba al teórico John Ruskin (1819-1900) y como es ya sabido este ejerció importante influencia en los gustos de los intelectuales de su época, como el artista y diseñador William Morris (1834-1896). Dicho movimiento nazareno-prerrafaelista de «infinita añoranza» por el pasado, como lo describió el escritor alemán Ernst Hoffmann; rescataba un espíritu de «romanticismo-dionisíaco-esteticista» (para usar un término de Nietzsche, al que Rosa María Ravera y Ana Rogliano lo definen como una radicalización no-racional de la modernidad) que se oponía al racional espíritu de «clasicismo-apolíneo-funcionalista» de la época de la Inglaterra victoriana, tan maquinista e industrial-capitalista (de hecho William Morris era un reformador socialista inglés). Lo de «espíritu» (25) está referido a «espíritu de la época» (alejado de las concepciones metafísicas) y ha sido tomado de la visión de la historia (26) de Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando.

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Si hablamos del «espíritu apolíneo» por oposición al «espíritu dionisíaco» (como dos mundos estéticos diferentes), nombres que hemos heredados de los griegos, según nos enseñaba -en 1872- Nietzsche en El origen de la tragedia. Estos dos dioses del arte de extraordinario antagonismo, son dos instintos básicos de la naturaleza humana (como la dualidad biológica macho-hembra que se unen para engendrar la vida); desiguales entre ambos, pero caminan parejos o a la par (las más de las veces en una guerra declarada, y se excitan mutuamente para creaciones nuevas, no pueden vivir el uno sin el otro). Que por un acto aparecen acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisíaca y apolínea, de la tragedia antigua (tragedia griega).

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Lo-apolíneo (la luz de la razón finita según Zátonyi) y lo-dionisíaco (sentimiento desenfrenado del infinito según Zátonyi) como dialéctica de la historia del arte, al pasar por la modernidad se transforma en una dialéctica de lo-clásico-apolíneo versus lo-romántico-dionisíaco (pues, para el mundo industrial moderno, el romanticismo medievalizante se oponía al clasicismo aburguesado). Hay que aclarar que esta oposición «clasicismo» versus «romanticismo» tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que ambas tendencias (a las que Nietzsche denominara lo-apolíneo a lo primero y lo-dionisíaco a lo segundo) (27) son, en cierto modo, constantes históricas que, según las épocas, van manifestando distintos predominios de una sobre otra (en este sentido, Tulio Fornari coincide con Marta Zátonyi). Entonces, el período que consideramos va a estar marcado cada vez más por el auge de «lo-apolíneo de la estética industrial» en desmedro de «lo-dionisíaco artesanal medieval» (que tanto deseaban Ruskin-Morris).

Apolo, el dios de la luz, devenido en el Siglo de la Luces de la razón, como el Dios de la Razón-apolínea o la justa medida del «equilibrio» (ascetismo racionalista, según Bernatene); se enfrenta a la embriaguez de Dioniso (sensualidad romanticista, según Bernatene).

Los demonios «dionisíacos» del premoderno Arts & Crafts; con su ímpetu, su fuerza vital y arrebato (impulsivo e instintivo), enfrentándose en una lucha frente al control mesurado de los ángeles divinos de la luz «apolínea» moderna. El Dios Premoderno del arrebato artesanal ha muerto, para usar un aforismo nietzscheano; junto con su brebaje narcótico y primitivo, con sus rebrotes primaverales en el organiscista Art Nouveau (que arrastra en su ímpetu a todo el individuo «subjetivo» hasta sumergirlo en un completo olvido de si mismo, donde el esclavo es libre y se sube al carro de Dionisios tirado bajo flores y coronas, arrastrado por tigres y panteras). Muerte «dionisíaca-romántica» frente al Dios de la Razón Moderna «apolínea-racionalista» de tradición helénica, tan «objetiva» y «medida», lucha entre la divinidad «apolínea» y los demonios «dionisíacos».

Del mismo modo, que al griego apolíneo le parecía «bárbaro» el estado emotivo provocado por el estado de embriaguez extática dionisíaca. El Arts & Crafts (de estética artesanal rebuscada en el Orden Corintio, por analogía arquitectónica) resultó ser subjetivamente «bárbara» frente al objetivamente «civilizado» orden medido apolíneo, mucho mas limpio de la mecanización industrial (estética industrial de Orden Dórico, por analogía arquitectónica)

La «estética industrial» (estética funcionalista, de inspiración «apolínea» en el Orden Dórico) o de la máquina (representaría el surgimiento del orden clásico-geométrico servil a la era mecanicista posterior a la Revolución Industrial inglesa), sería el desenlace de la aventura de la realización de un juego dialéctico entre la belleza-adherente kantiana alienada de la utilidad (que en la premodernidad se encontraban unificadas en la kalokagáthia griega). Los propios mentores de la «estética funcional» asociaban la funcionalidad, la objetividad, cada vez más gélida, de la impronta industrial al triunfo de la burguesía sobre la aristocracia; donde la razón calculadora (apolínea-clásica-burguesa) acorde con la racionalidad industrial de la Inglaterra victoriana avasallaba el sentimiento pasional (dionisíaco-romántico-aristocrático-medieval) de la sociedad feudal (a la que tan propenso se sentía el Arts & Crafts)

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Las relaciones entre la-utilidad y la-belleza en la cultura objetual del hombre medieval, todavía era primitiva («premodernamente unificadas») y se diferencia claramente de las relaciones de las mismas en la cultura objetual de los artefactos y máquinas burguesas («modernamente alienadas» o fragmentadas)

La racionalidad-funcionalista de la naciente ideología burguesa del S. XVII y su eclosión en la tecnología burguesa del S. XIX crearía la casi mitológica «estética industrial», como cristalización u objetivación de una tremenda fuerza progresista de la cultura burguesa -salvajemente «iluminada» por la ciencia y la técnica- e incipientemente industrial: del burgués amo y señor de la naturaleza artificial que la cultura material estaba creando, con la liberación de las poderosas fuerzas de esta sociedad capitalista que tanto impactó a Karl Marx.

Si bien la problemática sobre si lo-bello (elleza-funcionalista de la «estética-mecánica» o de la máquina) de un objeto viene dado por su adecuación a un fin –funcionalismo- (28) fue planteado por Sócrates (470-399 A. de C.) en la influyente obra filosófica platónica conocida como Hipias mayor o de lo bello. Con el hiperfuncionalismo socrático sería: lo-bello (belleza) = lo-útil (utilidad)

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Argumenta Jordi Llovet que si bien no existía incompatibilidad entre ambos factores (lo-bello respecto de lo-útil); Bernatene, por otro lado, sostiene que es a partir de Kant que la separación entre lo-bello y lo-útil influenció el quehacer del Diseño Industrial de la Modernidad. Siendo lo-cognitivo de Bernatene (lo-intelectual kantiano) y lo-emotivo (lo-sensitivo kantiano) las partes constitutivas de esta dialéctica están presentes en Los hombres sin rostro. De lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual.

Pero para retroceder más todavía en el tiempo, fue en Aristóteles (384-322 aC.) donde encontramos el origen de la teoría que afirma que lo-bello debe ser distinguido de lo-útil porque los elementos de moralidad que transmite tienen sus raíces en la esfera del interés «general» (de la intelectualidad de la razón), y no del meramente «particular» (de los sentidos del cuerpo); eso, es lo que se afirma en un memorable pasaje de sus Ciencias Poéticas: la Retórica.

Este influyente filósofo que desarrolló el fenomenal campo intelectual de la cultura occidental, discípulo de Platón, sostenía que «la belleza consiste en la medida y el orden», afirmaba en su Poética. Las ideas de Aristóteles se expanderían en toda Europa durante los S. XVI y XVII y dichos conceptos «clásicos» influirían dos mil años más tarde en el espíritu de la época clásica-burguesa-industrial (tan «funcionalista») y en el quehacer del Diseño Industrial como disciplina académica ligada a ella también.

La historia de estas dos vertientes (una que la podemos definir como «apolínea-clásica-burguesa-industrial» representativa del nuevo orden que se generó luego de la Revolución Francesa, versus el antiguo orden «dionisíaco-romántico-aristocrático-feudal»), es descripto como Vertiente 1 (objetiva, universal, ideal, racional, abstracta) o kalakagáthico y concinnitas y como Vertiente 2 (subjetiva, singular, particular, irracional, concreta) o antikalakagáthico y anticoncinnitas respectivamente (29) analizadas por Marta Zátonyi en Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido.

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Lo que expresa Zátonyi y lo que sostenemos aquí es coincidente, pues para la Vertiente 1 cita a los movimientos como el racionalismo funcionalista de la arquitectura (de fuerte influencia en el Diseño Industrial, por las condiciones que imponía la máquina y la ingeniería) y el estilo internacional; y para la Vertiente 2 cita a la Edad Media, el Romanticismo y el Art Nouveau entre otros. Efectivamente, como sostiene Zátonyi, cuanto más cerca está un género de la voluntad del poder (económico y político, que para nosotros los Diseñadores Industriales es -por un lado- el liberalismo-económico o «capitalismo industrial» luego de la Revolución Industrial inglesa que impuso el modelo de la tecnología, y –por otro lado- el liberalismo-político o «democracia» luego de la Revolución Francesa que impuso el modelo de la ciencia), más determinadamente de la Vertiente 1 va a ser su discurso (efectivamente del Discurso 1 es el Diseño Industrial moderno Bauhaus-Ulm-Bellas Artes UNLP). La superación del diseño moderno-funcionalista sería el diseño posmoderno-esteticista.

Bernatene sostiene que la Vertiente 1 de Zátonyi puede ser rápidamente asimilada al racionalismo ilustrado y positivista del S. XVIII y la Vertiente 2 al movimiento Romántico. Siendo la primera mitad del S. XX cuando los campos que conforman este dualismo estuvieron más claramente expresados en la creación. Efectivamente, señala la autora que esta escisión entre el «racionalismo» de la Vertiente 1 de Zátonyi (lo-cognitivo de Bernatene) y el «romanticismo» de la Vertiente 2 de Zátonyi (lo-emotivo de Bernatene), viene acompañada por dualismo del tipo: objeto de conocimiento y objeto de placer, reino de la estética (arte puro) y reino de la utilidad (arte aplicado), entre norma y carácter, clasicismo o expresionismo, mente (pensar) y cuerpo (hacer). A esta división cartesiana «mente» y «cuerpo» le dedicaremos unos renglones mas adelantes porque es la que ha influenciado, con su filosofía moderna, sobre el mundo occidental moderno al fusionarse conceptualmente con otras fragmentaciones filosóficas como la kantiana que también desarrollaremos a continuación.

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Ver el detalle de la columna de Orden Dórico – en recuadro rojo- de arquitectura griega que soporta la ingeniería mecánica de la máquina de vapor de James Watt.

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

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El «espíritu apolíneo» corresponde a lo que se ha denominado fase normativa, instrumental, vindicativa, puritana, universalista, a histórico, cientista, mesiánica, estoica, ascético, secular, newtoniana, cartesiana, socrática, platónica, clásica.

Sabemos que la Modernidad fue un proyecto filosófico, ideológico y político global que no se había alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el Iluminismo, nace el ideario común de arribar a la felicidad y libertad humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la naturaleza a través de la razón. Esta razón centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La creación se valdrá de la racionalidad aplicada a la ciencia y técnica, para concretar su proyecto de dominio. La historia cuyo movimiento sería entendido siempre como evolución hacia estadios mejores y superiores; la universalidad de la razón por sobre las singularidades culturales de los pueblos (por medio de la producción industrial) cambió radicalmente la epistemología productiva. Recordemos que el Movimiento Moderno, como manifestación de la Modernidad (filosófica, ideológica y política), explotó con la Revolución Industrial que como medio físico (tecnológico) que posibilitó la materialización desde esta forma de pensar el mundo y la vida; cuyo intenso espíritu del puritanismo había penetrado y daba a la sociedad inglesa de la clase media la fuerza moral para llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución Industrial.

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romántico, místico-religioso, expresionista vino a conformar el recorte efectuado al espíritu Movimiento Romántico de 1800 de Alemania, Francia e Inglaterra.

El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su: estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su espírtu austero-funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de las vanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), su método analítico-cartesiano (división en partes) y su justificación morfológica era estoica (dominadora de las pasiones), produjo formas ascéticas (formas puras desprovistas de ornamento), basadas en un idealismo estético (represor de lo sensible y emotivo), con una ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que generó una estética-de-la-limpieza-formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo) y secular (pobre, austero para alcanzar la perfección).

Asimismo, el Movimiento Moderno, en la austeridad de las formas era: socrático (hiper-funcionalista, donde belleza = utilidad), platónico (ideal), newtoniano (mecánico), cartesiano (racionalista), universalistas (anti-regionalista), anti-históricas (negador del pasado), tecnológicamente científico (basado en las ciencias físico-matemáticas), mesiánico (salvador del proyecto de la humanidad), democrático (para toda la sociedad).

Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le Corbusier, diciendo: “…la silla, como máquina para sentarse…”.

El Movimiento Moderno en arquitectura en 1851, con el Cristal Palace de J. Pastón, para la exposición de Londres (construido en un tiempo extraordinariamente corto; con hierro, cristal y sin ornamento, anticipando la estética-mecánica y los métodos de producción modernos). El escritor Ruskin de ideología medievalista, detestó el Palacio de Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en: 1777 con el 1º Puente de hierro del Río Coalbrookdale, en 1880-1888 con los Puentes de Garabit y 1889 con la Torre Eiffel y la Sala de Máquinas, para la exposición Internacional de París. Luego mayormente encontramos en las estaciones ferroviarias el devenir de esta historia.

En 1840, la máquina de vapor (en forma de templo dórico), es un ejemplo del eclecticismo en la ingeniería que tomaba de la arquitectura las columnas neoclásicas (que simbolizaban la racionalidad y el orden por su geometría). La máquina encarnará el orden científico y la estética mecánica, dará importancia a las formas abstractas y geométricas derivadas de la estructura y función mecánica (las columnas clásicas de hierro colado de las máquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas que se dio en llamar eclecticismo, dado que representaban una cosa -funcionalidad y orden- y significaban otra -una decoración mala, establecida por los ingenieros que nada sabían de arte, arquitectura, diseño o decoración-.

En 1850, el escultor Greenough, en su libro Forma y Función, se expresaba como pionero del funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F. Wright), toma para su lema: “la forma sigue a la función”. En 1908 Adolf Loos, proponía en Ornamento y Delito; limpiar las estructuras de todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada y capital derrochado.

Así los racionalistas, van a buscar la justificación de las decisiones a tomar. Donde la máquina, fue el leit-motiv (inspiración) capaz de generar una estética propia, con un mínimo de elementos visuales (la máquina se convierte en objeto de veneración, una suerte de fetichismo).

Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno, según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts & Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la ingeniería del siglo XIX (y su funcionalismo mecanicista) y al Art Nouveau (y su aceptación de la máquina); se manifestó alrededor de 1914 como la fusión de la tipificación y el oficio manual. El Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al pretender unir artista-artesano e industria). Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin adorno y su adecuación a la función (productos estandarizados y normalizados); consistía en normas que unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu clásico de Muthesius, en dicotomía con el espíritu romántico de Henry Van de Velde (que estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e industria, partidario de la creatividad espontánea).

Walter Gropius va a ser la síntesis del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El grupo holandes De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos prácticos y funcionales; propusieron una estética de las formas industriales (geométrica y teniendo en cuenta los aspectos constructivos).

La estética de la forma funcional no era exclusivo de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la época que tendía hacia la objetividad. La Bauhaus, pretendería unir arte y artesanía, como W. Morris, W. Gropius en 1923, pronuncia: “Arte y Técnica, una nueva unidad”. Pero el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo académico.

La Bauhaus, heredó la utopía estético-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseñados); este orden estético del principio técnico se conoció ampliamente como estética mecánica. La estética racionalista, carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf Loos y sus estética de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicación de un pensamiento figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros estilos contemporáneos con sus formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica (estética de la forma funcional de los grupos de vanguardia).

Bauhaus quería instruir antiacadémicaamente (los obreros socialistas decían que un artesano encontraba el camino sin recurrir a una formación); Gropius apoyaba la idea de aprender arte con la práctica (no estudiándolo) y la máquina vendría a aliviar el trabajo espiritual.

Podemos decir que el espíritu de las vanguardias teñidas de cierto socialismo-democrático (como el Constructivismo y el Dadaísmo que era anti-burgués), implica un ir en contra del orden social impuesto por la realidad desde afuera; ahora con las vanguardias existía un acrecentamiento del caos propio (impuesto desde adentro, desde la mente y su estructura de pensamiento abstracto); asimismo con bases objetivas (científicas) y con una tradición filosófica idealista que arraigó en una realidad más allá del mundo exterior.

Al reordenar la representación con el criterio de la máquina, debido a la pasión por la era de las máquinas presente en aquellas épocas; con sus intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando toda tradición). Esta estética mecánica generada así, totalmente carente de ornamentos, austera y con acentuación del valor de uso, se convertiría en un estilo funcional (de construcciones abstractas que ordenó la estética bajo criterios matemáticos y depuró las formas en una abstracción geométrica total. Así la estética mecanicista (término acuñado por Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso creativo en un estilo de formas básicas y colores puros, que la conocida Bauhaus, utilizaría. Que no fue esto sino la manifestación del culto a la razón abstracta, y al orden matemático del universo de las producciones materiales (los objetos).

La fase técnica-formal-expresionista Bauhaus (1919 hasta 1928),En este período técnico-formal-expresionista, se produjo la famosa silla Rietveld «Red and Blue» (donde se atendió más la función estética). Debemos considerar que G. Rietveld, aplicó la teoría artístico-productiva (síntesis estética, se acerca a la máquina, en su sentido estético más que práctico) a sus diseños y en 1918, inspirado en la estética De Stijl, produce el «sillón roji-azul» (inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las líneas ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una cruz). Si bien la sencillez estructural acercaba la posibilidad de una producción en serie, la roji-azul, permaneció como un objeto exclusivo (casi de culto); no se fabricó en serie. Así la estética-purista del movimiento Neoplástico, por su reducción a colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto ideológico.

Esta silla, está expresando los diversos planos que componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro visualmente entonces, exageró todos los puntos de intersección y pintó los planos en colores contrastantes (donde colocado sobre una pared negra desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de madera contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos, etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de sus elementos, adquiere la categoría de escultura abstracta, por lo que es más una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres dimensiones).

La fase técnico-productivista Bauhaus (928 hasta 1930): Correspondió esta fase a la Era Meyer (que era de ideología socialista, lo que nos sirve para entender su materialismo-productivo), como director de la Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista vinculada a las empresas industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue más espiritualista que Meyer. Por lo que consideramos su espíritu de técnico-artístico), el que continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques culturales).

Dentro de este período denominado como técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer: «Wassily» (donde se atendió más la función práctica o lo-útil y aparentemente se dejo de lado lo-bello).

De aquí viene la necesidad histórica de estudiar las relaciones entre lo-útil (función a secas) y lo-bello (estética a secas). Dado que el objeto tecnológico (objeto de Diseño Industrial) es concebido como «objeto de conocimiento» distinto del «objeto de placer» (30), sostiene Fulvio Carmagnola en El alma de los objetos.

Si la antigua modalidad greco-romana que unificaba lo-bello con lo-útil, había llegado con ligeras variantes hasta la Edad Media (cuando todavía se tenían puesto los ojos en la unificación de la antigüedad clásica) Lo «bello» (kalos en griego, o pulchrum para los antiguos romanos) (31) estaría dado en la kalokagathía griega (32) descripta por Marta Zátonyi. Donde lo-bello era un valor que coincidía con lo-bueno, y en el medioevo decir que los objetos de diseño premodernos eran bellos-y-buenos (decorum-y-honestum o bonum) era igual a decir que eran bellos-y-útiles (aptum-y-utile (33)) Sometiéndose lo-bello a lo-bueno y a lo-útil (34), como corolario o conclusión de la «unificación premoderna» entre utilidad y belleza (35) que hace que tales objetos de diseño sean bellos (36) y buenos (en el sentido de utilidad) simultáneamente, conformando una añoranza del Antiguo Orden perdido con la fragmentación moderna cartesiano-kantiana que devendría luego (37), según Simón Marchán Fiz en La estética en la cultura moderna. (38)

Ejemplo de de la unión de lo-bello con las formas esenciales de lo-verdadero y lo-bueno, fue la teoría de las Ideas-Formas expresadas por Platón (428-347 A. C.) en Fredo. Frente al «subjetivismo» estético de los sofistas, y en abierta polémica, Platón nos encamina hacia una concepción de lo-bello de carácter «objetivo» de las Ideas-Formas; por lo cual, no remontamos de la belleza-sensible (apariencial de los sofistas), a una belleza-inteligible, y de ésta a «la Belleza en sí». Entonces, para Platón la perfección de «la Belleza en sí» (con «B») contrasta con la imperfección de la «belleza-sensible» (con «b»); dado que el mundo «sensible» era una sombra del mundo «inteligible».

La expresión ars (39) en el medioevo, traduce el concepto griego de tékhne al latín, y conserva el significado original del «hacer con conocimiento», propio del intelecto práctico del «saber hacer» (40) que operaba en el oficio del constructor de objetos; conservando la «unificación premoderna» entre belleza y utilidad en su arte-mecánico. Pensemos, como ejemplo, que el corpus-proyectual de Leonardo Da Vinci (1452-1519), quizás el creador (artista de la-belleza y diseñador de la-utilidad de máquinas premodernas) más completo hasta donde lo demuestran los registros históricos, según consideraciones efectuadas por los letrados humanistas: era un artifex (41) que trabajaba en las artes-mecánicas (con minúscula. Un arte, en sentido mucho más basto de lo que hoy conocemos restringidamente por bellas artes); donde se conjugaba el arte-puro (Gioconda) como máxima expresión de la «belleza», con su arte-aplicado (croquis de ballestas) como máxima expresión de la «utilidad». Totalmente distanciado de las artes-Liberales (con mayúscula. Que era un arte «letrado») como el pensar, las letras y la poesía del siglo XIV.

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Las artes-mecánicas o manuales (prácticas, propias del «hacer» material), se distanciarían de las artes-Liberales (teóricas, propias del «pensar» puro, no ligado a la materia); no porque el arte-mecánico no dispusiera de una práctica inteligible, sino porque no se basaba en un conocimiento teorético propiamente dicho, sino ligado al mundo empírico de los objetos (42) (y en tanto tal era una práctica con un pensar contaminado por las bajezas de la objetivación de la subjetividad humana en la materialidad del trabajo del «cuerpo», alejado de la pureza del trabajo de la «mente» o intelecto)

Ya cuando estaba terminándose la Edad Media, se inicia un proceso de «fragmentación moderna» a mediados del siglo XV, en el Renacimiento (43), que tendió a separar «mente» y «cuerpo» (44) y nos recuerda como momento culminante a la escisión cartesiana del siglo XVII (45)

Aunque con anterioridad a René Descartes (1596-1650), ya había sido Aristóteles el primero en plantear una escisión entre materia sensible (ligado al cuerpo) e inteligible (ligado al intelecto) (46) Y Alexander Baumgarten (1714-1762) en su obra Aesthetica de 1750, establecería la nueva ciencia del conocimiento-sensible (47) que era un «conocimiento inferior» distinto de un «conocimiento superior», conquistando su autonomía como disciplina ilustrada por antonomasia que aspira a una universalidad de lo estético o de «lo-bello» (dado que el pensamiento ilustrado culmina en la Estética) La estética (aisthesis) a partir del clasicismo había sido definida como una teoría de la belleza y del arte, pero como disciplina filosóficamente autónoma nacía con la modernidad de Baumgarten.

Con Baumgarten, lo-bello se convierte en objeto de estudio u objeto teórico de análisis de la nueva disciplina Estética; donde, el fin de la estética era «la perfección del conocimiento sensitivo en cuanto tal» (y dicha perfección no es otra cosa que la-belleza) Estos estudios ilustrados de Baumgarten, serían continuados por Kant en el mismo fin de S. XVIII, esa centuria «iluminada» para los estudios sobre la belleza o lo-bello.

Así, en el umbral del mundo moderno, en ese tiempo histórico de la Ilustración, la presión combinada de la nueva fundamentación racionalista del conocimiento, junto con la creciente autonomía e importancia de las artes, produce como resultado una concepción de la belleza como transgresión de los límites de la razón: «el ideal de lo bello» de Kant en su Crítica del juicio. Lo que sumado a la influyente definición posterior a Kant, de Friedrich Hegel (1770-1831) de lo-bello como «manifestación sensible de la idea»; estamos muy cerca de la escala estética de Platón, donde podemos remontarnos desde lo sensible al mundo de las esencias (sólo que ahora «la belleza» ha alcanzado una autonomía plena respecto a «la verdad»y a «la virtud», y un espacio de expresión privilegiado: el de las artes) El siglo XIX arrastrará consigo ese concepto ideal de la belleza.

Evolución entre «lo-útil» y «lo-bello» en el Arte (Parte 1)

Baumgarten sugería ya en 1735, que si las cosas (objetos artificiales realizados por el hombre, donde entran las obras arquitectónicas y de diseño industrial) son conocidas mediante una facultad superior o «lógica» (o Gnoseología superior); asimismo dichas cosas son percibidas a través de una facultad inferior o «estética» (o Gnoseología inferior). El fin de la estética (ciencia del conocimiento sensitivo) es la belleza; por lo que se desprende que existe algo que, aun cuando no se desentienda del conocimiento, es irreductible a lo lógico («lo-estético» inconfundible con «lo-lógico»)

Esto conformará una pista para nuestro análisis, previamente iniciada por la filosofía moderno-ilustrada-cartesiana, continuada en el «varón estético» (fundamentado en un gnoseología sensible o del «cuerpo») de Simón Marchán Fiz (el homo aestheticus) versus el «varón lógico» (fundamentado en una gnoseología inteligible o de la «mente», u homo logicus) Consideramos a Baumgarten como el prolegómeno del cambio que se anunciaría con la fragmentación moderno-kantiana, episodio que culminaría con la segregación de la-belleza, en la época del Siglo de la Luces, arrojándonos un arte-aplicado u arte-mecánico (representativo de la «belleza-adherente» y artificial, que el maquinista y tecnológico movimiento revolucionario industrial inglés adoptaría) alienado del arte-puro (representativo de la «belleza-libre-artificial», como metáfora de la «belleza-libre-natural») Abriendo un juego dialéctico decimonónico, entre lo estético y lo ético, entre lo-bello-adherente y lo-útil.

Estas fragmentaciones modernas en dicotomías que formaban parejas tipo «mente-cuerpo» se dio también en otras como «utilidad-belleza». Por eso es que la fragmentación moderna del concepto premoderno, que vinculaba lo-ético: lo-útil [utile] con lo-bueno [verum] o lo-verdadero [bonum] con lo-estético o lo-bello-adherente u anexo [aptum] se segmentó también. Por ende, si toda la época medieval tendía a la identificación, en los objetos de diseño, entre aptum y utile, como un corolario de la ecuación decorum y bonum [en que se sometía lo-bello a lo-bueno y/o a lo-útil, y viceversa]; esos considerados resabios de la «unificación premoderna» entre lo-útil [planteo ético] y lo-bello (48) [planteo estético], aún presentes en la Edad Media, se disgregan con el nuevo pensamiento moderno cohabitando, fragmentados, en los objetos de diseño, pero separados e inconcilibles ontológicamente (49).

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