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El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El romanticismo negro no es un estilo: se entiende más como una corriente del arte occidental que se nutre de las inquietudes de los tiempos de crisis, respondiendo a éstas mediante la fuerza del imaginario. Nacido en tiempos de la tormenta revolucionaria, a finales del siglo XVIII, el romanticismo negro fue reactivado por algunos simbolistas, a finales del siglo XIX, y tras la Primera Guerra Mundial, inspirando la revolución surrealista.

Cada vez, al amparo de una evasión hacia un mundo sombrío e irracional, este “género malo” acude para negar las ideologías, desafiar la apariencia de los convencionalismos morales y enfrentarse a la opresión de las religiones, tanto de las Iglesias como del progreso.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

La novela negra espacio de libertad, de miedo y de placer

“¿Cree en los fantasmas? No, pero me asustan”: así es como respondía Mme Du Deffand a su amigo Horace Walpole. Hombre de Las Luces, también es el autor del Castillo de Otranto (1764), primera novela negra, pronto imitada por toda Europa, desde Shelley a Sade.

¿Cómo explicar la invasión del negro, en el siglo de las Luces? La intriga de estas novelas es sencilla. Héroes inocentes – a menudo jovencitas – se aventuran por oscuros edificios góticos, entregados a los horrores morales y físicos, perpetrados por fascinantes anti-héroes: monjes satánicos, señores sanguinarios o espectros vengadores.

Símbolos del despotismo pasado, el castillo o la abadía, aislados por un frondoso bosque, son el marco imaginario al que el lector acude en busca de medio y de placer. Porque en este dédalo, ajeno al tiempo y a la sociedad, experimenta el vértigo de una extrema libertad. Relatos de ultrajes o de pesadillas transgreden las prohibiciones morales, trastornan los límites aceptados entre natura y contra-natura.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

La iniciación de las brujas, 1647 – David Teniers, El Joven.

Al abrir las puertas prohibidas, también el lector desciende en él mismo, explorando el abismo insondable de sus obsesiones y de sus secretos deseos. Más que la noche, la constante amenaza de la nada, la tentación de una libertad y de un erotismo sin límites, es lo que tiñe estos relatos de un indeleble color negro.

La novela negra es el síntoma más interesante de un siglo de mutación, a la vez libertino y supersticioso, revolucionario y nostálgico, librepensador y asustado por sus propias audacias. La exposición presenta pocas ilustraciones literales de novela negra, género considerado demasiado menor en los siglos XVIII y XIX, para interesar a los grandes artistas; inspirándose de otras fuentes, sus obras buscan, no obstante, la misma nueva belleza.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El circulo magico, 1886 – John William Waterhouse.

Gustave Dore

Bajo el imperio de Satán

Tierra natal de las novelas negras, Gran Bretaña también es aquella donde el sistema de producción artística es el más liberal de Europa, en el siglo XVIII, favorable al desarrollo de los imaginarios negros originales.

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La Locura de Kate, 1807 – Johann Heinrich Füssli.

Artistas más bien autodidactas e impregnados por una formación religiosa, Füssli y Blake encuentran sus temas en Milton y Shakespeare, glorias literarias británicas, en vía de redescubrimiento. Estos autores barrocos fascinan por la poderosa belleza que proporcionan a los antihéroes maléficos, como Satán, príncipe rebelde tenebroso. También integran, en sus dramas, figuras procedentes de las supersticiones populares, como las brujas.

Por fin, Shakespeare y Cowper inspiran los pintores románticos negros, porque ponen en escena la abdicación de la razón, sobre un mundo que mezcla burlesco y trágico: como el individuo, empujado por la desgracia o la tentación, pierde el control sobre él mismo. Mediante La locura de Kate o Las Tres Brujas, Füssli pinta el espectáculo de la locura, de avidez por el poder y las pulsiones inconfesas que vuelven a la superficie.

Con la ayuda de dichos elementos, este pintor es capaz de inventar a su vez temas originales, como La pesadilla.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El Gran Dragón Rojo y la Mujer revestida en Sol, 1803 – William Blake.

Para captar la atención del público mediante el estremecimiento, los pintores recurren también a lo sublime, una nueva categoría estética teorizada por el filósofo Edmund Burke. Allí dónde la belleza halaga nuestros sentidos y satisface nuestra razón, lo sublime los conmueve y los supera, provocando un pavor mezclado de placer.

Lugar de expresión de la desmesura y del desencadenamiento de las fuerzas naturales, el paisaje sublime es la especialidad de John Martin o de Samuel Colman.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Vals de los damnados, orgía de los no creyentes

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Dante et Virgile au enfers, 1850 – William Bouguereau.

A pesar de unos cuantos anuncios en torno a 1800, el romanticismo negro se desarrolla en Francia a partir de 1815, una vez descartada la epopeya gloriosa y trágica del Imperio. La Revolución Francesa, el Terror y las guerras habían contribuido a oscurecer el pasado reciente y a dudar de la razón como guía de la futura humanidad.

La referencia de predilección para los jóvenes artistas atrevidos, que quieren sorprender al público, es La Divina Comedia de Dante: fue con una Barca de Dante que el joven Delacroix se abre camino en 1822, fue con Dante y Virgilio que William Bouguereau prueba suerte 28 años después. Las escenas del Infierno, descritas por Dante, constituyen en efecto una mina de escenas atroces y de antihéroes.

Ya sea en los adúlteros Paolo y Francesca, Ugolino devorando a su enemigo, o traidores condenados a destrozarse entre ellos, vemos humanos estén obligados a actos transgresores, debido al cautiverio.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Reproduciendo este secuestro, situando al cuerpo en el estado de bestia bruta y desnuda, en el centro del marco, bajo un enfoque violento, el pintor romántico hace vacilar nuestras certidumbres humanas, anima el fondo negro yacente en nosotros. Junto con el infanticidio (Medea), el canibalismo es de los gestos “contra-naturaleza” más recurrentes, que fascinan por su ambigüedad: ¿Gesto desesperado de supervivencia, acto de apropiación apasionado del otro, mordedura de odio absoluto?

El canibalismo también es el tema oculto de esta prisión flotante que es La Balsa de la Medusa de Géricault que se atreve a devolvernos el Infierno dantesco a la superficie terrenal. Los artistas también se interesan por la damnación colectiva. En Los Aquelarres, espirales de cuerpos convulsivos, no sabemos si se trata de una orgía o de una masacre, una bacanal o una misa negra.

El no creer no impide ceder a las seducciones del imaginario satánico.

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La bella y el diablo

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Mefistófeles en los aires, ilustración para Fausto, 1828 – Eugène Delacroix.

El arte del contraste es uno de los grandes principios estéticos del romanticismo. Al contrario de la idealización miltoniana de Satán, a Delacroix, Feuchère o Hugo, les gusta imaginar a Mefistófeles grotescos, haciendo muecas y velludos, que se aproximan más de la tradición popular medieval. Sin embargo, la repugnancia del diablo y los que pactan con él solo extrae su fuerza en proporción de la inocencia de las jóvenes virtuosas que les sirven de pasto.

El infierno, la muerte y la locura vencen sin piedad a la bella enamorada de El Poema de Lenore, la dulce Ofelia de Hamlet o la tierna Margarita de Fausto.

Los artistas explotan toda la sensualidad y el horror que ofrece el injusto suplicio al que las dulces vírgenes consienten, en nombre de ideales ultrajados. El eco de las novelas negras y sadianas, leídas a escondidas, se percibe claramente, tras estas representaciones: mediante los infortunios de la joven cautiva, se profana y niega por capricho, la religión de la Virtud y de la Naturaleza “buena e inocente”, divinidades de las Luces.

Gustave Moreau

La irritante imaginación de la barbarie
“No les temo a las brujas, duendes, apariciones, gigantes vanidosos, canallas, villanos, etc. de hecho a ningún tipo de ser, excepto a los seres humanos”. [..] – Partidario entusiasta de las Luces, íntimo de la aristocracia ilustrada, Goya se desilusiona y duda conforme la Revolución Francesa se hunde en el Terror y que Europa se abrasa en las guerras.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El aquelarre, 1797 1798 – Francisco de Goya.

La distinción, falsamente obvia, entre las Luces y el oscurantismo queda ahora abolida, en beneficio de un nuevo mundo gris, espantoso e incierto, en el que se borran las fronteras entre el Bien y el Mal, lo real y lo fantástico, la lógica y el absurdo, las creencias del pasado y la ideología revolucionaria del presente.

Lejos de ceder a la nostalgia o a la parálisis, el artista cambia el pincel coloreado del pintor de corte por el estilete comprometido del aguafuertista. Presenta todos los colores del negro, en amplias series de imágenes impresas, libres y sueltas.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

El aquelarre o El gran cabrón, 1820 1823 – Francisco de Goya.

Fechados de los últimos años del siglo XVIII, los Caprichos es una serie de estampas, a la vez exasperada y maravillada por los tesoros de la imaginación de la cultura popular española, llena de supersticiones, de fanatismo y de ignorancia, cultivados por los Jesuitas.

Diez años más tarde, en medio de las atrocidades de la guerra antinapoleónica, los Desastres de la guerra son el grito de horror de una revuelta frente a los bárbaros excesos de la Gran nación y al espantoso abismo de un mundo sin Dios ni moral.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Paisajes de vértigo y de muerte

Al contrario de los paisajes de Apocalipsis anglosajones, el paisaje romántico francés y alemán destila un sublime más inquietante que espantoso, apoyándose más en lugares reales que en los mitos. Procedentes del universo de las novelas negras, los cementerios, las grutas, los bosques impenetrables, las ruinas y los claustros en el claro de luna, constituyen los motivos esperados, traduciendo el cautiverio y la muerte.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

La Creación del Mundo, 1864 – Ivan Aivazovsky

El mismo corrimiento hacia el abismo amenaza el Coracero herido de Géricault o El Hamlet en el cementerio de Delacroix: la era gloriosa de la epopeya da paso a aquella de la duda, de la cobardía y de la melancolía. La naturaleza recupera sus derechos de los héroes vencidos y de los descendientes desheredados.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Catástrofe del Monte Cervino – Gustave Doré.

Los paisajes de mar nocturna de Géricault o Friedrich inauguran otro tipo de abismo, horizontal: el espectador da palos de ciego en la obscuridad, se hunde en una imagen sin bordes ni orientaciones, de inciertos resquicios cuya fuente sigue estando oculta.

Exactamente en el medio, como un eje, el horizonte soporta un cielo espeso, cuya gravedad amenaza de invertir la imagen. Vértigo del infinito y amenaza de subversión traducen de este modo el espíritu del romanticismo negro en el paisaje.

Gustave Dore

Resurgencia y mutaciones simbolistas

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego – Jacek Malczewski

La herencia romántica negra se reactiva aprovechando los disturbios de finales de siglo, inaugurados por el terrible año 1871. La confianza frente al positivismo científico y la democracia se debilitan, algunas franjas intelectuales se exasperan por la hipocresía asfixiante de los convencionalismos morales y artísticos burgueses, demasiado sujetos a las apariencias.

Con avidez por dar forma a los profundos enigmas de la vida, sin pasar por el análisis científico o la imitación de las formas exteriores, los simbolistas encuentran en el romanticismo negro el grito de libertad, la fuerza de subversión, de magia y de misterio que buscan. Imprimen, no obstante, en él, algunas mutaciones, ampliando el campo de las referencias.

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Thanatos I, 1898 – Jacek Malczewski

La ilustración de Dante, Shakespeare y Milton cede el paso a un poderoso sincretismo que mezclas las figuras más sorprendentes y crueles, procedentes de las mitologías mediterráneas, nórdicas y del Antiguo Testamento. La otra mutación afecta la feminización de los antihéroes maléficos: el cortejo de Satán y demás príncipes del Mal deja, de ahora en adelante, una plaza privilegiada a la Medusa, a la Esfinge o a Salomé.

Medusa, rostro con la boca abierta gritando, cubierta de serpientes, petrifica a aquellos que cruzan su mirada, desde la violación de la que fue víctima por Poseidón. Incluso antes que el psicoanálisis estableciese el vínculo simbólico de esta figura con el complejo de castración, los románticos la habían erigido en nuevo modelo estético, fascinante por su fealdad.

A la vez víctima y agresor, constituye el soporte ideal de un arte que quiere forzar el espectador a enfrentarse con sus obsesiones.

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La mujer-Naturaleza, ídolo de perversidad

Ya sea Salambó, Cleopatra o Eva, el mito de la mujer fatal obsesiona a los artistas de finales de siglo. La venenosa belleza de la Salomé, dibujada por Moreau y descrita con delicias por Huysmans en A contrapelo, ha llegado incluso a convertirse en el emblema del simbolismo decadente.

Por muy diversas que sean, las mujeres fatales parecen ser las alegorías de un mismo concepto: aquel que piensa la Naturaleza como una fuerza cruel, destructora y perversa, en cuanto profundizamos en sus secretos.

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Orfeo, 1856 – Gustave Moreau

Típicamente sadiano, este tema subvierte el mito rousseauista de la Madre-Naturaleza buena. Los artistas simbolistas reactivan este pensamiento modernizando el mito judeocristiano de la Caída. Las obsesiones relacionadas con la prostitución invasora y las enfermedades venéreas, plagas de las metrópolis modernas, alimentan el imaginario de la Eva pecadora.

Los artistas también se apoyan en el discurso científico contemporáneo, obsesionado por el determinismo, así como en el pesimismo de Schopenhauer. La belleza femenina es, según él, el instrumento gracias al que la Naturaleza persigue su objetivo de mantenimiento de la especie, sacrificando a su voluntad el bienestar de los individuos, engañados por el placer carnal, y vencidos por la muerte.

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Edipo y la esfinge, 1864 – Gustave Moreau

El encuentro del hombre con la Esfinge, encarnación del enigma de la Naturaleza, inspira Munch, Stuck y Behrens, tras Heine y Baudelaire, quienes ellos mismos se ponían en escena en este drama: el artista simbolista es este hombre superior que se atreve a sumergirse, con delicia y sufrimiento, en los horribles secretos de la Naturaleza.

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Salome, 1899 – Jean Benner.

Gustave Dore

La bruja y el esqueleto

Retrógrada y morboso, en apariencia, el resurgimiento de la brujería y de la danza macabra, en la creación simbolista está en realidad relacionado con angustias e interrogantes contemporáneos.

Publicada por Jules Michelet en 1862, la Sorcière [La Bruja] es una investigación histórica cuyas resonancias anticlericales y proto-femenistas no había pasado por alto la censura. El autor aclara el papel social necesario de la bruja: mantenía un vínculo entre los hombres y la naturaleza, que el cristianismo quiso romper.

Michelet también recuerda en qué forma el poder, tanto religioso como político, utilizó la brujería como palanca de opresión del pueblo y de las mujeres.

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La strega, 1646 – Salvator Rosa

Nostálgicos de un conocimiento perdido de las armonías ocultas del universo, los simbolistas también encuentran en la bruja una figura de identificación, a la vez subversiva, melancólica y mágica. Los escultores como Heine, Carriès o Soudbinine parecen adoptar el proceso creativo de aprendices de brujos, jugando voluntariamente con las casualidades incontrolables de la materia como el gres, acentuando el carácter orgánico de sus criaturas, bajo la forma de la metamorfosis inacabada.

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La Parque, 1900 – Auguste Levêque.

Tradición iconográfica que ha permanecido viva en el mundo germánico y flamenco, desde el Renacimiento, la danza macabra vuelve a aflorar en Europa, con motivo de las epidemias de cólera que devastaron las metrópolis de la era industrial.

En una sociedad cada vez más higienista, en las que las manifestaciones más violentas de la muerte se van descartando progresivamente del campo visual, los artistas simbolistas, como Charles Baudelaire, disfrutan de un placer aristocrático y rebelde, restableciendo en sus derechos a la “Señora muerte”, a veces sombra destructora, a veces esqueleto de risa sarcástica.

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En busca de la inquietante extrañeza

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

-Alfred Cheney Johnston

Desde la década de 1820, los cuentos fantásticos de Hoffmann y de Poe han enriquecido el imaginario negro. Este nuevo arte hace surgir lo inesperado y lo inquietante en el corazón de lo real, perturbando la trama lógica de los hechos.

El fantástico trastorna todavía más al surgir en el marco urbano contemporáneo: bajo la pincelada de Spilliaert, el resurgimiento del abismo amenaza la ciudad de veraneo de Ostende, tanto como la Brujas muerta de Khnopff.

El fantástico también acecha el universo en apariencia más tranquilizador e íntimo, como es el hogar burgués. Fue a partir del Hombre de arena, el más extraño de los cuentos de Hoffmann, que Sigmund Freud teoriza Lo ominoso o lo siniestro, “das Unheimliche”, como el malestar demostrado por la manifestación inopinada de algo que tendría que haberse mantenido oculto.

Mediante la asfixia de interiores obsesionados por la muerte o por inmundas criaturas, Bonnard y Ensor parecen también poner en escena el regreso de lo reprimido, la manifestación de lo absurdo, anunciando a Kafka.

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Más en profundidad, los simbolistas encuentran en el género fantástico su forma ideal de comunicación y de conocimiento: la soledad, el silencio y la oscuridad.

La irrupción de lo irracional, en el día a día, a veces se desea encarecidamente y se pone en escena: la notable boga por el espiritismo, a partir de 1850, constituye probablemente un avatar moderno del animismo y del culto a los muertos, en una sociedad secularizada, por ello hubo un intento pseudocientífico de captar fenómenos no visibles por el ojo humano, pero que se suponía que si podía captar el ojo fotográfico.

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La urgencia del negro: el surrealismo

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

Renée Jacobi – Jacques-André Boiffard.

Fue en 1930 que Mario Praz, historiador italiano, publicó bajo el título La carne, la muerte y el diablo, el primer amplio estudio del romanticismo negro en literatura. En París, los surrealistas daban a conocer las novelas, hasta la fecha clandestinas del marqués de Sade, pero también la desconocida pintura de Caspar David Friedrich.

El mismo año, en plena Depresión, los estudios Universal creaban los clásicos hollywoodienses de las películas de horror, adaptando Frankenstein de Mary Shelley y Dracula de Bram Stoker: fue pues cuando el romanticismo negro estaba absorbido por la industria cinematográfica, que los intelectuales y los artistas europeos investigaron sus orígenes y lo reivindicaron, como uno de sus ascendentes artísticos.

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Una pintura viva, 1949. Jean Cocteau crea una pintura que cobra vida con el modelo Leo Coleman – Philippe Halsman.

El surrealismo puede ser entendido, con el dadaísmo, como una de las formas artísticas en rebeldía frente a lo absurdo del primer conflicto mundial y al fracaso de un orden antiguo. Pero allí dónde los dadaístas aplicaban el principio de tabla rasa mediante una deconstrucción sistemática e irónica de los valores establecidos, los surrealistas, aunque procedentes del dadaísmo, sienten la necesidad de reactivar antiguas formas de subversión.

Entre ellas, el romanticismo negro es una de las más atractivas, primero por su predilección por el anticonformismo estético de los contrastes llevados hasta el exceso, pero sobre todo porque es probablemente uno de los primeros movimientos que dedican una importancia creadora al azar, al sueño y a la abdicación de la razón, para dar paso a los vértigos de las manifestaciones incontroladas del cuerpo y del inconsciente.

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La muñeca, la máscara y el bosque

El romanticismo negro de Goya a Max Ernst

La Muñeca (cabeza y cuchillo), 1935 – Hans Bellmer.

El universo libertino de Sade, que mezcla sufrimiento y sensualidad, renace mediante los dibujos de Masson, pero también en la muñeca de Hans Bellmer que experimenta al infinito las ambigüedades del autómata roto, violentado, transformado en fetiche, fotografiado, no en las bodegas abovedadas de un castillo gótico, sino en los sórdidos y cotidianos recovecos, de un apartamento moderno.

Dotados de una cámara fotográfica o de un pincel para aguada, los surrealistas están en busca del maravilloso moderno que acosa ciudades y objetos usuales, como Brassaï capturando las máscaras aulladoras rascadas en los muros; reproduciendo las experiencias casi mediúmnicas de los dibujos de Hugo, Bellmer hace que emerger rostros mudos de una nube de tinta, mientras que Painlevé reencuentra un monstruo grotesco y risueño, acercando su objetivo a unos centímetros de una pinza de bogavante: en todas partes la fuerza mágica del arte romantiza el universo, puebla el cotidiano con criaturas fantásticas, anima la inercia de las vidas extrañas y ocultas.

El lugar imaginario más excitante sigue siendo el castillo gótico, todavía perceptible mediante el motivo acerado y secuestrador de rejas, rastrillos y hierros forjados que forman la trama de algunas obras de Klee; pero la cárcel más inquietante, porque natural, sigue siendo el bosque.

“Sentimientos divididos cuando, cuando penetra en el bosque, por primera vez: encanto, opresión […] a la vez por fuera y por dentro. Libre y prisionero”.

Con estas palabras describe Max Ernst su experiencia del bosque, emplazando la tradición romántica alemana: el lugar mítico de los orígenes también es una tumba silenciosa cubierta de barrotes.

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