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2001: una odisea del pensamiento

2001: una odisea del pensamiento

«Detrás de cada hombre vivo hay treinta fantasmas, pues tal es la proporción con que los muertos superan a los vivos. Desde el alba de los tiempos, unos cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra. Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha vivido, luce una estrella en ese Universo»

2001: una odisea del pensamiento

Así comienza el prólogo de la novela 2001: una odisea del espacio, firmado a medias por Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick, con quien por entonces estaba trabajando en el guión de la película del mismo nombre. Aunque la adusta poesía del prólogo parece llevar el sello inconfundible de Clarke, 2001: una odisea del espacio es, en sus dos versiones —cinematográfica y literaria— una obra conjunta: novela y guión se escribieron al mismo tiempo, en una tormenta de ideas con la que Kubrick y Clarke pretendían darle a la ciencia ficción en celuloide el carácter adulto que ya había adquirido en la literatura mucho tiempo atrás.

2001: una odisea del pensamiento

Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, la no tan extraña pareja.

Una vez decidieron colaborar, la simbiosis entre Clarke y Kubrick no podía ser más inevitable: estaban hechos para entenderse. Aun con las diferencias notorias en sus respectivos caracteres y su diverso origen, compartían una visión similar sobre el mundo. El británico Clarke era el máximo representante de la ciencia ficción ”dura”, subgénero literario basado principalmente en hechos científicos contrastados —o al menos en hechos no demasiado aberrantes— y en el respeto a los conceptos físicos conocidos por la ciencia. Obviamente había elementos fantásticos en las novelas de Clarke, pero siempre en minoría frente a una seca visión tecnológica de la ciencia ficción. De hecho, Clarke tenía un bagaje científico apreciable —había ayudado a desarrollar el radar, por ejemplo— y estaba muy cercano al entorno de la NASA, en donde valoraban mucho la imaginación tecnológica del escritor. Clarke era muy inteligente y estaba acostumbrado a estar rodeado de gente también muy inteligente, pero eso no fue óbice para que se sintiera sumamente impresionado al conocer a Stanley Kubrick. Clarke dijo del director de cine que era “la persona más inteligente que había conocido jamás” y se tomó muy en serio el proyecto de 2001, en una época donde la ciencia ficción cinematográfica era considerada un mero entretenimiento sabático para niños y adolescentes. Juntos, inglés y norteamericano trabajaron para crear una obra monumental de un nivel de abstracción inédito en el cine. Se necesitaban mutuamente para hacerlo; el uno no podría haberlo logrado sin el otro.

2001: una odisea del pensamiento

El origen

Ambos dieron vueltas a un posible argumento y acordaron que resultaba idóneo uno de los relatos cortos de Clarke, llamado El centinela. Ese relato sólo contenía uno de los episodios del futuro film — el descubrimiento de un artefacto extraterrestre en la Luna— pero fue la semilla con la cual desarrollar todo el posterior argumento de 2001: una odisea del espacio. A partir de El centinela imaginaron toda una secuencia temporal en la que la evolución de la raza humana es dirigida por una inteligencia extraterrestre, a través de millones de años. En la novela 2001 —básicamente idéntica al argumento del film aunque con algunas poco importantes diferencias— Clarke señala la naturaleza alienígena de esa inteligencia extraterrestre: es una raza muy evolucionada que habita el universo desde hace millones de años y que ha alcanzado una forma óptima de existencia. En la película, sin embargo, Kubrick y Clarke acordaron —por deseo del director— que la esencia de esa inteligencia extraterrestre no quedase claramente definida. Aunque ambos compartían una visión atea del universo, a Kubrick le gustaba la idea de que el film estuviese abierto a diferentes interpretaciones, y de hecho es posible ver la película e interpretar que la inteligencia superior que ayuda a evolucionar al hombre es Dios, o hacer otro tipo de deducciones filosóficas de lo más diverso. La ambigüedad que Kubrick buscaba estaba en consonancia con su deseo de que 2001 fuese una experiencia sensorial más que una película convencional con un argumento explícito. Quería subvertir las reglas del lenguaje cinematográfico y hacer llegar su mensaje al espectador usando elementos habituales pero de manera diferente a la usual. En cierto modo, Kubrick hizo que 2001: una odisea del espacio fuese heredera de la idea de Arte Total con la que había soñado Richard Wagner

stanley kubrick

Los discípulos de Wagner

Las cinco notas musicales con las que cualquier persona identifica instantáneamente la sintonía de 2001 pertenecen, como por una de esas poéticas casualidades que tanto gustaban a Clarke, a la obra de un músico de escuela wagneriana: Richard Strauss. Como casi todo el mundo sabe, esa melodía es el Amanecer, fragmento del poema sinfónico Así habló Zaratustra. Pero que Richard Strauss fuese un wagneriano era algo más que una casualidad.

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El amanecer del universo, el amanecer del hombre y el amanecer del superhombre: los tres momentos del film en que suena “El amanecer” de Richard Strauss

Una de las ideas que Wagner barajaba —y llegó a poner en práctica— para darle un nuevo enfoque a sus óperas era la de revolucionar el uso de la música y del argumento escrito. Tradicionalmente la ópera era una obra teatral en la que la música subrayaba las emociones de los personajes, mientras la letra de los diálogos expresaba las ideas y pensamientos de esos mismos personajes. Algo que parece tan básico que se antojaba imposible de cambiar. Pero Wagner, en su visión grandilocuente del arte como vehículo de las mayores inquietudes filosóficas del hombre, intercambió los papeles de música y letra e hizo que los personajes expresaran sus emociones únicamente en el diálogo escrito, mientras que la música ya no servía para expresar emociones sino para ilustrar la filosofía trascendente asociada a cada momento de la ópera. Así, la música de Wagner dejaba a un lado las emociones humanas y se centraba bien en la creación de un marco filosófico, bien en la descripción de escenarios y estados naturales. Esta última faceta, la descriptiva, ya existía en la música clásica, pero Wagner le otorgó un papel preponderante en diversos momentos de sus óperas, como momentos clave de la construcción de su mensaje filosófico. Por ejemplo en el impresionante preludio instrumental de la ópera El oro del Rin, un hipnótico vaivén de ¡ciento cincuenta y siete compases en un único acorde! cuyo fin era el de apabullar al oyente con una representación magnificada del principio del mundo y del fluir de las aguas del legendario río. Este tipo de fragmentos instrumentales en los que Wagner combinaba la descripción naturalista con un trasfondo conceptual sirvieron como inspiración para, entre otras muchas obas, el Así habló Zaratustra.

Pero es que, además, Kubrick hizo un uso completamente wagneriano de la música en la película. También en el cine, como en la ópera, la música era usada tradicionalmente como soporte emocional de la acción. Kubrick, quizá inspirado por las ideas de Wagner, abandonó ese uso y empleó la música como vehículo filosófico. Así, el Amanecer de Richard Strauss es usado tres veces en 2001, precisamente las tres veces en que se produce un “amanecer” concpetual. El primer amanecer es el inicio de la película, cuando vemos el título del film y una alineación planetaria; es al mismo tiempo el amanecer de la película y una representación del principio del universo. La segunda vez que suena el tema del amanecer es cuando uno de los monos prehistóricos está golpeando un esqueleto usando un hueso como arma: asistimos al amanecer del hombre, el momento en que un mono adquiere nueva inteligencia y el ser humano como tal aparece sobre la Tierra. La tercera vez en que suena el Amanecer de Strauss es al final del film, cuando el astronauta Dave Bowman es transformado en el “niño de las estrellas”, o sea, cuando se produce el amanecer de una nueva especie a partir de la ya obsoleta especie humana. Como resulta fácil comprobar, este uso de la música no es muy distinto al que Wagner hacía en el citado preludio de El oro del Rin. La música no transmite las emociones de los personajes, sino el significado conceptual de la secuencia que estamos viendo. En 2001, la música del Amanecer nos señala los puntos clave en el argumento: lo que los personajes sientan o dejen de sentir es indiferente, la relación directa entre música y drama ha desaparecido. Lo importante ahora es la relación entre música y significado de la obra.

La música de otro Strauss, en este caso Johann Strauss —nada que ver ni en parentesco ni en estilo con el anterior— es usada también de manera similar en 2001: el famoso vals El danubio azul sirve para representar la delicadeza y gracilidad del baile gravitatorio, cuando vemos de las naves espaciales que orbitan en torno a la Tierra y la Luna. De nuevo la música expresa un concepto, la armonía intrínseca de las grandes leyes universales, y no una emoción dramática. Aún más sorprendente resulta el uso que Kubrick hace de la música del compositor húngaro Giorgy Ligeti, música que en el film representa lo misterioso, lo insondable y lo infinito: podemos oír las fantasmagóricas y extrañas inarmonías vocales de Ligeti, por ejemplo, cuando se nos muestra el monolito descubierto por los astronautas en la Luna. El fantasmagórico coro suena como expresión del inabarcable enigma que encierra el artefacto extraterrestre, y no sólo crea el ambiente adecuado sino que captura la esencia intelectual del momento. La música de Ligeti era tan extraña que nadie antes se hubiese planteado jamás usarla en un film, pero Kubrick y su concepto wagneriano de la música como símbolo filosófico le permitieron la hazaña. Ni siquiera el propio Ligeti, cuando se lo contaron, podía creer que aquellas composiciones suyas hubiesen sido incluidas en una película hasta que no vio 2001 con sus propios ojos.

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Una mañana cualquiera en el tiempo: la placidez del leopardo en los días en que aún reinaba sobre la Tierra. El silencio, la calma y la ausencia de acción representan en la película el lento transcurrir de millones y millones de años.

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Espacio y tiempo

2001: una odisea del espacio es la clase de película con la que muchos espectadores se atragantan, y resulta bastante comprensible. Además de su abstruso secretismo —hay que verla varias veces para llegar a entender todo lo que está ocurriendo en ella, y aun así no resulta fácil— es un film lento, con muchos tramos de metraje completamente carentes de acción, en el que apenas hay diálogos y donde los giros argumentales están dispersos, a menudo aparentando ser totalmente inconexos. Aunque una detallada explicación del argumento queda para otro artículo (prometo escribirlo en breve), no está de más abordar los motivos por los que Kubrick quiso hacer su película tan difícil de comprender a la primera.

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La nave Discovery parece llegar a Júpiter… y aun así aún le quedan grandes distancias por recorrer. 2001 continuamente rinde culto a la inmensidad del espacio.

Ya hemos dejado entrever que el carácter abstracto del film tenía por objeto que los espectadores viviesen la película a través de los sentidos, no elaborándola intelectualmente mientras seguían un argumento convencional. No en vano el film se convirtió en un objeto de culto para consumidores de drogas alucinógenas: era más un “happening” audiovisual que una película al uso. Los grandes momentos de 2001 se experimentan, no se piensan. Y se experimentan no de la manera convencional —que consiste en empatizar con los personajes o en preguntarse cómo terminará el argumento— sino a través de un sobrecogimiento estético. Para Kubrick, el espectador no podía ver 2001 y esperar procesarla como cualquier otra película, ni que se despertaran en él los sentimientos habituales. La única escena del film que realmente despierta sentimientos convencionales es la desconexión de la computadora Hal 9000, en la que el espectador puede llegar a empatizar con el personaje, pero el resto de 2001 pretende crear emociones estéticas sobre ninguna otra emoción. Busca producir esa emoción estética principalmente mediante la grandilocuencia de las imágenes y la música, unida a la misteriosa grandilocuencia de los conceptos. Es una película que no tendría sentido si los personajes humanos obtuvieran demasiada relevancia: como suele ocurrir en muchas novelas de Clarke, el individuo es insignificante ante la magnitud de los cambios que tienen lugar en la historia. Tampoco tendría sentido que las ideas o el argumento de 2001 fuesen explicados de manera directa en la propia película, porque para ello habría que renunciar a todo el formato revolucionario del film, que necesita de su naturaleza abstracta.

La lentitud y la falta de acción —a veces exasperantes— de 2001: una odisea del espacio también tienen su razón de ser. Sirven para expresar la idea de vastas cantidades de tiempo y espacio que separa unos cuerpos celestes de otros. El viaje entre la Tierra y la Luna es representado con un par de largas secuencias que se dilatan recreándose en esas grandes distancias. Y aún más se dilata el viaje entre la Tierra y Júpiter, donde Kubrick pretende que el espectador sea partícipe de la agobiante monotonía de un trayecto espacial tan espantosamente largo como para requerir años. Lo mismo sucede cuando el astronauta Dave Bowman entra en la “puerta de las estrellas” y viaja a través del cosmos: durante unos diez largos minutos, el espectador asiste a una asombrosa sucesión de imágenes psicodélicas que representan la ingente cantidad de mundos y lugares lejanos y desconocidos que hay en el universo. Es una secuencia anormalmente larga, pero más allá de que algunos disfrutemos enormemente con el espectacular despliegue visual y de sonido, su longitud es la herramienta para subrayar la idea de que Bowman está viajando a algún sitio que nada tiene que ver con lo que conocemos o incluso imaginamos: es Júpiter, y más allá, el inifinito. El espectador, tras diez largos minutos de viaje visual, es emocionalmente alejado de los acontecimientos previos y entra en una nueva etapa, en una nueva película.

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A la mística por la sencillez

El monolito negro, rectangular y de proporciones perfectas que aparece cuatro veces a lo largo del film es, si no el protagonista absoluto, sí el gran agente y principal catalizador del argumento principal. Su negrura, inmovilidad y aparente inactividad le confieren un aura totémica y misteriosa: es incognoscible e indiferente como un dios, pues su papel en la historia es precisamente el de ejercer de dios.

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De geometría simple, proporciones armónicas y apariencia completamente neutra: el monolito, en su sencillez, es la representación definitiva del misterio.

Curiosamente, Kubrick y Clarke no tuvieron claro desde un principio cómo sería el aspecto del monolito, precisamente el elemento visual más memorable y característico del film. En la novela, Arthur C. Clarke baraja diversos aspectos para los diferentes monolitos: el que los astronautas encuentran en la Luna es completamente negro, su superficie ni siquiera muestra reflejos como en el film: absorbe toda la luz y por tanto no se puede captar su naturaleza tridimensional a simple vista. Y también en la novela, el monolito que aparece en la prehistoria es completamente transparente: la tribu de cavernícolas siente su presencia y saben que está allí porque pueden tocarlo, pero no pueden verlo. Obviamente ninguna de estas opciones era idónea para el film. Se optó por presentar en la pantalla un monolito de una negrura brillante, con reflejos en su superficie que permitieran mostrar que se trata de un objeto tridimensional, lo cual le da mucha mayor prestancia que la total oscuridad imaginada por Clarke.

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El monolito nunca “hace nada”… sencillamente, a su alrededor suceden cosas extraordinarias.

Pero aún quedaba el problema de mostrar cómo el monolito tenía influencia sobre la evolución humana y cómo actuaba sobre su entorno. Por ejemplo: cómo manipulaba las mentes de los cavernícolas. En un principio, y dado que este tipo de abstracción cinematográfica era algo inédito en aquellos tiempos, Kubrick y Clarke pensaron que con un monolito aparentemente inerte el espectador nunca entendría cuál era su función. Llegaron a barajar la horrible idea de que en el monolito aparecieran imágenes mostrando a los cavernícolas todo aquello que debían aprender. Pero aquello arruinaba por completo la esencia misteriosa del objeto, convirtiéndolo en una especie de televisor gigante. Era una manera demasiado fácil y convencional de mostrar cómo actuaba el monolito, y finalmente Kubrick y Clarke decidieron optar por confiar en la inteligencia de los espectadores, dejándoles que dedujeran por sí solos cuál era la finalidad de aquella losa negra que no emitía ni imágenes ni sonidos, y que no se movía ni parecía llevar a cabo acción alguna. Optar por un monolito inerte fue un acierto total: el monolito mantuvo su imponente hieratismo y son las acciones que tienen lugar a su alrededor las que explican por sí mismas cuál es el efecto que tiene la presencia de la losa negra. Sólo hay un momento en el film en que uno de los monolitos parece actuar de forma perceptible: cuando, sobre la superficie lunar, los astronautas escuchan una repentina y potente señal de radio a través de sus cascos: la señal, deducimos fácilmente, ha sido emitida por el monolito. Es lo más parecido a una acción “visible” que alguno de los monolitos realiza. Por lo demás, nada. Un objeto con una de las formas geométricas más simples, sin ningún distintivo exterior y sin acción alguna perceptible, es el protagonista de una película. Y ahí radica el encanto y la magia icónica del artefacto: no sabemos qué es, no sabemos qué hace, no sabemos qué piensa, no sabemos qué quiere… podemos deducir todo ello, sí, pero aún así nunca podemos estar seguros. El monolito, como Dios, es silencioso y ausente.

Como hemos visto, todas las formas y recursos artísticos de 2001 están supeditados no al argumento, sino a las ideas que hay detrás del argumento. Imágenes, música, actores, objetos, e incluso el propio argumento y el transcurrir del tiempo son meras herramientas para desarrollar un enorme juego intelectual en que los conceptos son los auténticos protagonistas. Las emociones ya no son despertadas por personajes y situaciones, sino por un despliegue audiovisual de grandilocuencia catedralicia, y ya no tienen nada que ver con la empatía o la intriga sino con una especie de síndrome de Stendhal premeditado. Esto es lo que convierte a esta película, en opinión de no pocos, en un punto y aparte en la evolución del lenguaje cinematográfico. En cierto modo, Kubrick y Clarke erigieron un monolito negro ante nosotros para manipular nuestras mentes y hacernos evolucionar hasta un nuevo estado de inteligencia como espectadores. A fin de cuentas, al final del film es a nosotros, los espectadores, a quienes el “niño de las estrellas” dirige directamente su mirada.

2001: una odisea del pensamiento

Ahora ya sabemos, gracias a 2001: una odisea del espacio, que el cine puede hablarnos de una manera completamente distinta.

Júpiter, y más allá…

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